Guanajuato Desconocido

Mujer menudita, con una gran capacidad escultórica, creatividad y producción. Se trata de Gabriela Ponzanelli, una de las primeras mujeres escultoras de una larga dinastía -de este arte de crear formas tridimensionales a partir de diversos materiales- y heredera de un legado de más de 800 años en el arte plástico, que inicia en el siglo XIII hasta llegar a nuestros días. 

Gaby, como cariñosamente le conocemos los amigos, nos concede una entrevista exclusiva, acompañada de otro gran amigo, historiador y colaborador de Guanajuato Desconocido y Metro News, Rafael Soldara Luna, quien es también director del Museo de Celaya, Historia Regional.

Gran cantidad de ellas realizadas de manera directa y otras en colaboración con su papá, Ricardo Ponzanelli Quintero, señala que el investigador catalán Martín M. Checa-Artasú, quien realiza sus labores en la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa, es quien más ha investigado sobre su familia y muy especialmente sobre el gran escultor Adolfo Octavio Ponzanelli, llegado a México a inicios del siglo XX, para realizar obras durante el gobierno de Porfirio Díaz. Mucho de lo que aquí se plasma, está basado, dijo, en las investigaciones de este docente e investigador. En esta primera entrega, nos habla de la historia de su bisabuelo, para luego, en posteriores entregas, ir conociendo de la obra de la misma Gaby Ponzanelli y cómo es depositaria del don escultórico del apellido Ponzanelli.

"Adolfo Octavio Ponzanelli nació en 1879 en Carrara, una localidad toscana reconocida por sus canteras de mármol. Formado en el arte de la escultura dentro de una tradición familiar arraigada, su talento lo llevó a trasladarse en su juventud a París, donde se presume que fue discípulo de Auguste Rodin y que tuvo contacto con los mexicanos Dr. Atl y Amado Nervo", nos explica Gaby.

"Su llegada a México se sitúa entre 1903 y 1904, aunque la fecha exacta es incierta. Un artículo publicado en The Mexican Herald el 21 de enero de 1906 menciona que “en los dos últimos años ha estado residiendo en esta capital”. 

"Algunas versiones sostienen que llegó al país por invitación del arquitecto Adamo Boari, quien lo habría contratado como escultor y marmolista en el Teatro Nacional (hoy Palacio de Bellas Artes)". 

"Otra hipótesis sugiere que su arribo se debió a su contratación como asistente de Leonardo Bistolfi, uno de los escultores responsables de la decoración del Teatro Nacional. Sin embargo, lo que sí está documentado es su participación como marmolista en dicho teatro, aunque a partir de 1932". 

"Fue él quien adquirió en Durango las placas de ónix y mármol rojo con vetas blancas que embellecen la ornamentación art déco del hall del Palacio de Bellas Artes", declarado este edificio por la UNESCO monumento artístico en 1987.

Entre 1907 y 1910, también contribuyó como escultor y cantero en la Columna de la Independencia, trabajando bajo la dirección de Enrique Alciati. Se le atribuye la ejecución del león guiado por el niño, en bronce, así como la figura de Nicolás Bravo.

En sus primeros años en México, recibió encargos relevantes plenamente documentados. Entre 1906 y 1907, creó la estatuaria para la tumba del General Rafael Cravioto (1829-1903), ex gobernador de Hidalgo, en el Panteón Municipal de Huauchinango, Puebla. Elaborada en mármol de Carrara, esta obra fue encargada por la familia del político en 1905, lo que llevó a Ponzanelli a regresar a Italia en enero de 1906 para obtener el material necesario. La decoración del sepulcro se concluyó en noviembre de 1907.

Otro encargo importante, realizado entre 1907 y 1911, fue un busto de Porfirio Díaz, promovido por el abogado y político tabasqueño Manuel Sánchez Mármol. Originalmente, la escultura se colocó en un pedestal alegórico junto a figuras que representaban la paz, la guerra y la historia, junto con el águila mexicana. Asimismo, en 1909, creó un busto de Benito Juárez, por solicitud del embajador Francisco de la Barra, para ser exhibido en la galería del Bureau of American Republics en Washington.

Estos proyectos, impulsados por figuras influyentes de la política mexicana, fortalecieron su prestigio en el país y le permitieron consolidar su carrera. Desde 1904, operaba un taller de marmolería y escultura conocido comercialmente como Mausoleos Ponzanelli, ubicado en la calle Éufrates número 7, en la Ciudad de México. Este se mantuvo en funcionamiento hasta su fallecimiento en 1952, cuando sus herederos lo trasladaron a Naucalpan, donde aún persiste.

Desde su taller, Ponzanelli elaboró numerosas obras funerarias y de estatuaria conmemorativa y decorativa, aprovechando su estrecha relación con la élite política mexicana, la comunidad empresarial italiana en el país y el aprecio que su trabajo generaba entre clientes de la burguesía, la política y la Iglesia. Su estilo, caracterizado por una expresión plástica figurativa de corte clásico, complementada con alegorías mitológicas, cautivó a una clientela capaz de financiar obras escultóricas en vida o para sus sepulturas. 

Se pueden encontrar esculturas funerarias de Ponzanelli en diversos panteones, como el Panteón Francés y el Panteón del Tepeyac en la Ciudad de México, así como en los panteones El Carmen y Dolores en Monterrey, el Panteón Municipal de Morelia y el Cementerio Civil de Pachuca, entre otros.

Los diversos encargos no solo fortalecieron la actividad escultórica de Ponzanelli, sino que lo impulsaron a ampliar sus horizontes comerciales. En algún momento de la segunda década del siglo XX, estableció vínculos o recibió concesiones para la explotación de yacimientos de mármol en Torreón, Coahuila, y Dinamita, Chihuahua. 

Posteriormente, en julio de 1914, aparece como vocal en la Compañía de Petróleo Tuxpam & Ozuluama, S.A., con sede en la Ciudad de México, encargada de la explotación de 1,194 hectáreas distribuidas en cinco bloques ubicados en Tlacolula, la ribera del río Cucharas, el río Tuxpan y Topila. Ese mismo año, adquirió una ladrillera en las cercanías de la hacienda de San José de los Leones, Naucalpan, donde años más tarde se establecería la firma Mármoles Ponzanelli.

Paralelamente, su vida social y personal también florecía. Se documenta su participación en diversas actividades organizadas por la comunidad italiana en la Ciudad de México, como su intervención en la comisión encargada de la fiesta nacional italiana del 20 de septiembre de 1907, evento que contó con la presencia de Porfirio Díaz. En el ámbito personal, el 18 de julio de 1908, contrajo matrimonio con Giovanna Conti, hija de inmigrantes italianos asentados en México desde hacía varios años.

Concluida la Revolución Mexicana, el negocio de mármoles y escultura mantuvo una trayectoria ascendente. En 1921, realizó el busto de Dante Alighieri, colocado en el atrio del Templo de San Pedro y San Pablo, fundado por la Compañía de Jesús en 1572 y que en ese momento estaba a punto de convertirse en la Sala de Discusiones Libres, impulsada por José Vasconcelos. La obra, esculpida en mármol, se erigió sobre un pedestal donado por el gobierno italiano en conmemoración del seiscientos aniversario de la muerte del poeta florentino.

A partir de la década de 1930, coincidiendo con el final de la Guerra Cristera (1926-1929), Ponzanelli comenzó a recibir encargos de la Iglesia católica, especialmente de la Diócesis de León y la Arquidiócesis de Guadalajara. Su trabajo en diseño de estatuaria y mobiliario religioso se extendió hasta su fallecimiento en 1952.

En León, sus primeros encargos incluyeron los mármoles que decoran el altar principal del Templo de El Señor del Hospital de Salamanca. A partir de 1935, esculpió los relieves marmóreos en los tímpanos de las puertas principales del Templo del Sagrado Corazón de Jesús, con escenas de la muerte y resurrección de Cristo, así como pasajes de la vida de Santa María Margarita de Alacoque. 

En 1938, dejó su huella en la Capilla a Cristo Rey, anexa a la Catedral de León, donde desarrolló el Cristo Blanco.

En Guadalajara, recibió al menos cuatro encargos relevantes para la arquidiócesis, incluyendo dos obras en la Catedral de Guadalajara, otra en San Juan de los Lagos, y un proyecto para el Templo Expiatorio del Santísimo Sacramento, todas ordenadas directamente por el arzobispo José Garibi Dávila.

Documentos del Archivo Histórico del Arzobispado de Guadalajara muestran la correspondencia entre Ponzanelli y el prelado entre 1936 y 1941, revelando una relación profesional ambivalente: por un lado, marcada por el respeto y la deferencia del escultor hacia el obispo, pero por otro, caracterizada por tensiones en cuanto a pagos, precios de obra y constantes solicitudes de cambios, entendidas como órdenes.

En septiembre de 1936, el arzobispo encargó la colocación de placados en mármol en el frente del presbiterio de la Catedral de Guadalajara, con un presupuesto de 1,250 pesos. Luego, entre enero y marzo de 1939, solicitó trabajos adicionales para el zócalo, escaleras del presbiterio y diseño del sagrario. En marzo de 1937, Ponzanelli recibió un pedido especial: esculpir dos bustos del arzobispo Francisco Orozco Jiménez, considerados parte de un acto político promovido por la diócesis tapatía.

Orozco Jiménez, señalado como cabecilla de los cristeros, fue desterrado de México y regresó clandestinamente con la ayuda de monseñor Garibi. Al fallecer en 1936, no pudo ser sepultado en la Catedral, lo que derivó en una inhumación pública el 22 de febrero de 1936, convocando a una multitud en Guadalajara, reconfigurando así las relaciones entre la Iglesia y el Estado mexicano. En 1941, Ponzanelli completó la obra con una lápida sepulcral en mármol para la tumba del prelado.

Entre 1937 y 1939, Ponzanelli creó un Vía Crucis para la Colegiata de Nuestra Señora de San Juan de los Lagos, originalmente destinado al Templo del Sagrado Corazón de Jesús en León. En 1937, diseñó las escaleras posteriores al altar mayor, en mármol blanco de Carrara, entregadas en mayo de ese año. En 1938, completó un nuevo altar en mármol rosado para la Iglesia de Nuestra Señora del Carmen, en los Altos de Jalisco.

Su vínculo con el Templo Expiatorio del Santísimo Sacramento de Guadalajara fue particularmente significativo. Allí desarrolló dos proyectos que reforzaron la monumentalidad del recinto, considerado uno de los máximos exponentes de la arquitectura neogótica en México.

El ingeniero agrimensor e hidrógrafo tapatío Salvador Collado Jasso, egresado de la Escuela de Ingenieros de Jalisco, destacó como proyectista del Puente Colgante del Arcediano, construido en 1894 sobre la Barranca de Huentitán, facilitando la comunicación entre Guadalajara y el norte de Jalisco.

En abril de 1899, varias notas de prensa le atribuyen la redacción de los planos del Templo del Santísimo Sacramento, aún por iniciar su construcción, y su posible rol como director de obra. Sin embargo, poco se sabe de su estilo arquitectónico. 

Posteriormente, el arquitecto Ignacio Díaz Morales, quien dirigió la obra del templo entre 1931 y 1972, mencionaría que el arzobispado rechazó su propuesta debido a la cúpula barroca y la falta de proporción en el diseño.

A pesar de ello, en 1902, Collado recibió el segundo premio y la medalla de plata por su proyecto del templo en la Exposición Regional Jalisciense.

Entre 1899 y 1900, el Arzobispado de Guadalajara encargó un segundo proyecto al arquitecto e ingeniero italiano Adamo Boari, quien ya había trabajado para la arquidiócesis, especialmente en Atotonilco el Alto. Su propuesta, de 3,800 metros cuadrados, contemplaba tres naves, una torre campanario en el lado izquierdo y una fusión de estilo gótico italiano con influencias bizantinas, inspirada en la Catedral de Orvieto (Italia, siglo XIV).

Una de las modificaciones introducidas en comparación con el modelo de Orvieto fue la torre campanario de cuatro cuerpos, rematada con un gran pináculo y un reloj, en el lado izquierdo de la fachada. 

El resto de la estructura mantenía una semejanza notable con la Catedral italiana, particularmente en la factura de sus puertas principales y los mosaicos que adornaban los frontones del templo.

Una vez que la Comisión de Construcción del Expiatorio evaluó los proyectos, optaron por los planteamientos de Boari y, en menor medida, por los de Collado. Así, entre 1901 y 1912, bajo la prelatura del arzobispo José de Jesús Ortiz y Rodríguez, comenzaron las obras, iniciando con la excavación de los cimientos y el acopio de piedra de cantera para los muros iniciales.

El arzobispo designó al canónigo Pedro Romero Arnaiz, de la Catedral de Guadalajara, para supervisar la obra, la cual, en sus primeros años, se sostuvo principalmente con sus propias aportaciones. Romero, además, había fundado el Apostolado Expiatorio Eucarístico, un movimiento religioso cuyo propósito incluía la construcción de un templo dedicado a la Eucaristía, simbolizando la expiación y el perdón de los pecados.

Para 1911, los pilares y las soleras del templo estaban concluidos. Sin embargo, la Revolución Mexicana interrumpió los trabajos en 1912, dejando el proyecto inconcluso y con deficiencias estructurales que, años más tarde, requerirían modificaciones sustanciales.

Las obras permanecieron detenidas hasta 1919, cuando se construyó una capilla provisional, permitiendo la celebración de las primeras misas. Tras la muerte del canónigo Romero en 1924, el arzobispo Francisco Orozco Jiménez delegó la gestión al futuro cardenal José Garibi Rivera, quien, desde 1923, ya se encargaba del seguimiento de la obra debido a la avanzada edad de Romero.

Durante este periodo, en agosto de 1923, se encargó una escultura del Sagrado Corazón de Jesús al escultor queretano Agustín F. Espinosa, autor de importantes obras para el Arzobispado de Guadalajara, como la imagen de la Sagrada Familia (Jesús María, 1906), la Virgen de la Soledad en Ayo el Chico, y El Niño Jesús de la Catedral de Zapotlán El Grande.

Entre 1924 y 1930, la dirección de obras del templo recayó en el ingeniero tapatío Luis Ugarte Vizcaíno, responsable de proyectos emblemáticos en Guadalajara, como la reforma del Mercado Corona, la cúpula del Instituto Cultural Cabañas, el Palacio Municipal y el Cine Alameda. Docente en la Escuela Libre de Ingenieros, tuvo entre sus alumnos al joven Ignacio Díaz Morales Álvarez Tostado, quien posteriormente asumiría la dirección del Templo Expiatorio y resolvería sus problemas estructurales.

Díaz Morales, en su relectura del proyecto de Boari, introdujo modificaciones que reflejaban su visión sobre los estilos históricos y el gótico, dejando una impronta personal en la edificación. La construcción culminó en 1972, después de cuatro décadas de trabajo.

Díaz Morales reforzó los pilares, reestructuró las paredes laterales y la girola, además de añadir capillas interiores y un anexo que serviría como oficinas y salón para adoraciones nocturnas. En 1991, finalizó el diseño de la Plaza del Agave, un atrio situado al frente del templo con aparcamiento subterráneo, vecino a la zona de criptas.

Ponzanelli tuvo una conexión significativa con el Templo Expiatorio del Santísimo Sacramento, donde desarrolló dos proyectos.

El primero surge en marzo de 1926, cuando el arzobispado tapatío le encargó la creación de un comulgatorio, que aparentemente nunca se concretó, debido a los años convulsos de la Cristiada (1926-1929), que afectaron a la diócesis y paralizaron las obras. Durante este periodo, el arzobispo Orozco Jiménez fue expulsado y exiliado, mientras que José Garibi asumió el papel de reorganizador de la arquidiócesis hasta su nombramiento como arzobispo en 1936.

El segundo proyecto, y probablemente el último de Ponzanelli para el templo, fue la construcción del rosetón de la fachada, inspirado en el Art Nouveau y el efecto visual del paso de la luz a través del vidrio de colores.

Si bien la estructura del rosetón pudo haber imitado la Catedral de Orvieto, su diseño tenía un propósito simbólico: representar la hostia consagrada como disco solar, en sintonía con la advocación del templo. La composición incluyó 16 pilastras redondas, número asociado a la perfección cristiana, enmarcadas dentro de un cuadrado con bajorrelieves de los cuatro evangelistas, reafirmando el valor de la Eucaristía.

En 1937, el arzobispo Garibi retomó su vínculo con Ponzanelli y lo contrató para desarrollar el rosetón, presupuestado en 30,000 pesos. Originalmente, debía realizarse en mármol blanco de Carrara, con incrustaciones de mármol negro de Bélgica, pero este detalle fue eliminado debido a los costos. La estructura, de 5.76 metros por lado, abarcó una superficie de 33 metros cuadrados de cantera trabajada, con el rosetón circular dentro de un marco decorado con los rostros de los evangelistas en las cuatro esquinas.

Inicialmente, los retratos proyectados en mármol para el rosetón seguían un estilo clásico, pero el arzobispo consideró que debían modificarse y exigió que se realizaran en bajorrelieve con características hebreas. El rosetón fue construido en ocho meses en los Talleres Ponzanelli de la Ciudad de México y enviado a Guadalajara en 52 cajas, en marzo de 1938.

La colocación quedó a cargo del maestro cantero Pascasio Morales, quien trabajaba en el taller de Ponzanelli y había sido enviado a Jalisco para atender diversos encargos de la marmolería en la región.

En una carta fechada el 18 de mayo de 1938, Ponzanelli dirigió un reclamo al obispo José Garibi Rivera por una serie de modificaciones en el rosetón. Entre sus quejas, menciona que el mármol de Carrara había sido sustituido, probablemente debido a su alto costo, por mármol amarillo de Siena con incrustaciones de mármol rojo. También expresa su descontento por perforaciones en el mármol que no correspondían al diseño original.

El 9 de junio de 1938, Ponzanelli envió otra misiva al arzobispo, esta vez disculpándose por el comportamiento del cantero encargado del rosetón, quien aparentemente había descuidado la obra debido a problemas de alcoholismo. Esta situación afectó el avance del proyecto y llevó a la bendición del templo sin que la construcción estuviera completamente terminada.

En octubre de 1938, el arzobispo Garibi solicitó a Ponzanelli el diseño de una custodia monumental, de dos metros de altura, realizada en bronce y bañada en oro de 24 quilates. Para este proyecto, Ponzanelli actuó como intermediario con Fundición Artística, empresa de la Ciudad de México encargada de fabricar la pieza, que fue valorada en 24,300 pesos.

Este encargo respondía al deseo del arzobispado de contar con una custodia de gran tamaño que resguardara la hostia consagrada, el símbolo eucarístico central del Templo Expiatorio. Las gestiones para su elaboración se prolongaron hasta inicios de 1939, momento en que la relación entre Ponzanelli y el arzobispado de Guadalajara se enfrió. 

No se retomó sino hasta 1941, con la entrega de la lápida sepulcral para la tumba del arzobispo Francisco Orozco Jiménez, el último encargo que recibió por parte de la arquidiócesis.

En sus últimos años de actividad, Ponzanelli dejó importantes contribuciones a la Basílica de la Virgen de Guadalupe, diseñando las estatuas de fray Juan de Zumárraga y Juan Diego, ubicadas en las escaleras que conducen al Cerrito del Tepeyac.

También realizó un conjunto escultórico sobre la aparición de la Virgen de Guadalupe a Juan Diego, que hoy se encuentra en los jardines del Vaticano. Esta obra, tallada en mármol de Carrara, fue un regalo de la Arquidiócesis de México al Papa en turno y se entregó en 1939.

En este proyecto participó su hijo, Octavio Ponzanelli Conti (1918-1986), quien con el tiempo se convertiría en un escultor renombrado.

En la década de 1940, con más de 60 años, Ponzanelli consolidó su actividad y comenzó a delegar trabajos a su hijo. En ese periodo, realizó encargos para la Diócesis de Cuernavaca, restaurando y reelaborando la estatua de la Virgen del Calvario, entre 1946 y 1948. Esta pieza, ubicada en la zona de El Calvario, había sido vandalizada en diciembre de 1934 por grupos anticlericales afines a Tomás Garrido Canabal. 

Su última obra documentada, en 1946, fue un altar de mármol para el Santuario de la Virgen de Guadalupe en Coahuila, una estructura en forma de baldaquino con un arco trilobulado, que enmarca el lienzo de la Virgen de Guadalupe.

Adolfo Octavio Ponzanelli falleció en la Ciudad de México en 1952, dejando un legado artístico de gran impacto. Su obra y conocimientos fueron heredados por su familia, especialmente por su hijo Octavio Ponzanelli Conti, quien además de escultor y dibujante, fue ocasional poeta. 

Entre sus obras destacan El Éxtasis en la Capilla Alfonsina, La Ola y el busto del Dr. Atl.

Asimismo, la tradición escultórica continuó con sus nietos Gabriel y Octavio Ponzanelli Quintero, mientras que la marmolería fundada por Ponzanelli sigue operando en Naucalpan hasta la actualidad. #MetroNewsMx #GuanajuatoDesconocido

  

La devoción a la Virgen de Dolores, tiene su origen en la ciudad de Florencia, en Italia durante el siglo XIII, en 1413 en la ciudad de Colonia, Alemania, decidieron dedicar el sexto viernes de cuaresma a la Virgen Dolorosa. Las órdenes mendicantes hablan de incipientes celebraciones al culto a la Virgen desde los primeros momentos de sus actividades misioneras. 

El primer altar de la Nueva España, referente a la Virgen de los Dolores empezó a realizarse en México durante el siglo XVI en San Juan de Ulúa, Veracruz. En el siglo XVII se empezaron a colocar en templos e iglesias altares de dolores, a tal punto que se formó una tradición estrictamente familiar. Después salieron a calles, plazas y se convirtieron prácticamente en espectáculos. Sobre una mesa grande, o de regular tamaño, se colocaban tres o cuatro gradas forradas de papel de china morado y luego, cubiertas de manteles deshilados o manteles de papel de china picado. 

La festividad fue establecida en el calendario litúrgico para reflexionar sobre los sufrimientos de la Madre de Cristo, en este día se conmemoran los siete dolores que vivió la Virgen María durante la pasión y muerte de su hijo Jesús. Los católicos viven este último viernes de Cuaresma con devoción religiosa y veneración profunda a la Virgen de Dolores. Hay que mencionar, además la importancia de José Eduardo Tresguerras hombre ilustre de nuestra ciudad, un referente para los Guanajuatenses y para todos los mexicanos que nos ha dejado esta tradición cultural y religiosa a la Virgen de los Dolores independientemente del credo  que profesen los celayenses, está en nuestra memoria histórica esta bonita tradición. En pocas palabras nuestra cultura y tradiciones nos unen.

 

Nuestra ciudad de Celaya cuenta con una capilla de la Virgen Dolorosa o Mausoleo del arquitecto Francisco Eduardo Tresguerras. El nombre de mausoleo se derivó sobre el hecho del fallecimiento del arquitecto Tresguerras quien fue víctima del cólera, el cual fue sepultado en esa capilla en 1833, cinco años después en 1838, fallece su esposa quien fue sepultada en este recinto. El lugar fue decorado por el arquitecto Eduardo Tresguerras a principios del siglo XIX, en 1817 concluye sus trabajos y prácticamente es abierta al público para la devoción de la Virgen de los Dolores quien hasta la fecha sigue ocupando el lugar principal de la capilla. 

En su interior hay un programa iconográfico de carácter pasionario alusivo a la pasión de Jesucristo, siendo un espacio que permite resaltar las cualidades artísticas del arquitecto Tresguerras en diferentes sentidos como poeta, pintor, grabador y su connotación religioso como arquitecto y escultor.  

La capilla cuenta con un devocionario que Tresguerras público en 1817 para su rezo y prácticas populares como parte de los recorridos de la Semana Santa. Desde el 2015 fue restaurada y entregada al municipio, se encuentra abierta una vez al año cada viernes de dolores para los celayenses y turistas que la desean conocer y se encuentra resguardada por los frailes franciscanos. La capilla se encuentra localizada en la esquina que conforma la unión del templo de San Francisco y la Catedral de Celaya y es uno de los lugares emblemáticos de la ciudad.

Encontramos diversos elementos que componen el altar a Nuestra Señora de la Virgen de los Dolores, desde un primer momento se coloca en la parte central un Cristo y a un lado la imagen de la Virgen de los dolores que puede ser en estampa, pintura o escultura, muestra a María atravesada por los dolores, simbolizados por dagas o espadas, también puede ser bajo la advocación de la Virgen de la soledad, Virgen de la Piedad, o Virgen de las Angustias. 

Así mismo, los vasos con agua que simbolizan las lágrimas de la Virgen, hay que mencionar, además que el agua es vida, es símbolo de la vida de Dios, de manera que se preparan diversos sabores de agua, un claro ejemplo es el agua blanca de horchata que significaba la pureza de la Virgen, el agua verde de limón que alude al dolor, puesto que es ácida y también a la esperanza de María en la Resurrección de Cristo; el agua de naranja o de melón que hace referencia al atardecer del calvario durante la crucifixión  y el agua roja de sandía o de Jamaica que hace alusión a la sangre derramada por Cristo para redimir a la humanidad, en algunos otros lugares en vez de agua proporcionan nieve. 

Otro elemento que encontramos en el altar son las velas (incendio), se estableció que sólo se colocaran seis velas de cera escamada, teniendo como significado despistar a los soldados que perseguían a Jesús, pues creyendo que se trataba de un incendio real, se detenían dando tiempo a Jesús de escapar y no ser aprehendido, estas se encendían al toque de las campanas de la catedral, se rezaba el rosario y se cantaba alguna composición dedicada a la Virgen acompañándose del piano o de una guitarra. Por otro lado, encontramos el elemento de los pájaros puesto que alegran con su canto a la Virgen afligida, los adornos llamativos para  que la Santísima Virgen no piense en su dolor por un momento mirando los adornos. 

Las macetas con cebada o cereal, la tradición dice que los cereales deben sembrarse quince días antes del viernes santo, su crecimiento simboliza la vida nueva que Jesús nos da con su muerte y resurrección, una parte de cebada se pone en el sol para que adquiera su color verde, otra, se pone en la oscuridad, para que tome un color blanco amarillenta y su tallo sea delicado y quebradizo como el corazón de la Virgen María, la cebada está asociada a la eucaristía. Además hay quienes colocan en el altar uvas para hacer referencia a la sangre de Cristo presente en el vino de la eucaristía.

 

Por otra parte el trigo y la chía que ambas germinadas significan el símbolo de la resurrección, la fruta como el símbolo de los bienes del reino, en donde no habrá muerte, ni llanto, ni luto, se colocan naranjas agrias que representan el corazón de María sobre ellas se insertan siete pequeñas banderitas significando que sobre el agrio y amargo sentimiento de la muerte de Cristo hay estandartes  de gloria que anuncian su resurrección, estas banderitas son de papel color oro o de plata, llenando así el altar con sus brillos. El oro y la plata siempre han tenido connotaciones religiosas, en donde el oro simboliza pureza e incorruptibilidad.  

Habría que mencionar que en los altares se colocaba una alfombra hecha de manzanilla resaltando su aroma fuerte. Los judíos asociaban lo verde y lo amargo, al largo cautiverio padecido en Egipto. Se coloca romero, yerbabuena y albahaca que ayudan a aliviar el dolor y eso es algo que se retomó de los pueblos indígenas 

porque viene de la medicina tradicional de ahí que se coloquen. Posteriormente las flores como símbolo de alegría y de esperanza, se acostumbraba colocarlas en vasijas con claveles blancos o rojos. El blanco significa la pureza y el rojo la tragedia. También se pone una flor llamada perrito, salpicadas de morado, blanco y amarillo. Además, se ponen leticias, flores blancas y moradas muy propias para ser asociadas a la Virgen María, no obstante la flor típica de la dolorosa es el altramuz que es una flor en forma de espiga con florecitas de color morado, popularmente conocida como moco de guajolote o con otros nombres según la región. 

El monograma de la Virgen y corazón traspasado que consiste en poner las letras M y A que sintetizan el nombre de María, el corazón puede estar traspasado por una o siete espadas haciendo alusión a los siete dolores de María, se pueden hacer de plata, latón o de algún otro material, o con pétalos de rosa marchita o semillas. Para recordar que la Virgen estuvo acompañando a Cristo en su pasión se pueden colocar elementos como el martillo, los clavos, la corona de espinas, el gallo, la esponja, la columna de los azotes, los dados con que jugaban los soldados, el flagelo o los azotes, la lanza, el inri y la cruz sin Cristo.  

El papel picado es de uso antiguo, se coloca sobre el altar, hilos de papel de china morados y blancos, picados a mano, con una gran labor artística y que acentúa el aspecto espectacular del altar de dolores. El morado significa dolor y el blanco pureza. Apreciamos las siete frutas partidas a la mitad que pueden ser manzanas o granadas, representando los siete dolores de la Virgen que son los siguientes: el primer dolor es la profecía de Simeón, el segundo dolor la huida a Egipto, tercer dolor el niño perdido en el templo, cuarto dolor María se encuentra con Jesús camino al calvario, quinto dolor Jesús muere en la cruz, sexto dolor María recibe el cuerpo de Jesús al ser bajado de la Cruz el séptimo dolor Jesús es colocado en el sepulcro, por último el incienso y los perfumes para honrar a cristo muerto, en espera de su resurrección. #MetroNewsMx #GuanajuatoDesconocido

En el año 2012, después de permanecer varios años en resguardo los cuerpos momificados en Celaya, se planteó la propuesta de restaurar el recinto que les albergaría y fue necesario reubicarlas a una pequeña bodega en el Centro Histórico de Celaya. 

El movimiento se llevó a cabo muy por la madrugada y con sumo cuidado. Ya en el nuevo recinto, se hicieron trabajos de dictaminación y conservación bajo la rigurosa supervisión del Lic. Felipe Macías López, originario de Guanajuato, quien terminó donando su trabajo. 

Dicho dictamen técnico permitió precisar numerosos datos acerca del estado de conservación de los cuerpos. En dichos trabajos participaron, además, el actual Dr. Orlando Puente Zubiaur y la Restauradora Claudia Gress Pérez. 

El área de exhibición volvió a inaugurarse en el año 2014. Hasta el año 2020 pude formar parte del primer seminario en línea de materiales áridos por la Coordinación Nacional de Conservación del INAH, resultado de las gestiones y asesoría de la Dra. Carmen Lerma, programa pionero que permitió poner atención a cuerpos momificados del siglo XIX y XX en México.

Formar parte de este equipo, permitió reconocer la complejidad del trabajo interdisciplinario para la exhibición de cuerpos humanos, como lo demostró la exposición temporal de Momias. 

Ilusiones de vida eterna, en el Museo del Carmen, INAH, en la CDMX en el año 2018. Esta fotografía me fue tomada por Macías López cuando participé en el registro fotográfico del dictamen técnico. #MetroNews #GuanajuatoDesconocido

La escritora, poeta y docente Guillermina Carreño Arreguín, junto con diversas personalidades, entre ellas la narradora oral Laura Casillas y el Lic. Rafael Soldara Luna, director del Museo de Celaya, Historia Regional -colaborador de Guanajuato Desconocido y Metro News-, develaron la placa a la memoria del C. Amado Carreño Mandujano.

La placa, señala textualmente que Carreño Arreguín "logró tres ejidos y vive en el recuerdo y agradecer de sus seguidores en el reparto de las tierras". 

"Entre los años veinte y cuarenta, promovió los ejidos. Primero San Lorenzo, luego Juan Martín donde fue delegado y pionero de las leyes ejidales en beneficio de la comunidad y finalmente, el ejido de Trojes". 

La placa precisa el nombre de la promotora de este homenaje, la Profra. Guillermina Carreño Arreguín con atención del comisariado ejidal 2024 C. Mario Aguilar Melecio. /FOTOS: y VIDEOS: Rafael Soldara Luna

Imagen captada desde la torre del Templo de San Francisco, en CELAYA. Vista parcial estereoscópica, año 1890 aproximadamente./ FOTO: Colección Felipe Teixidor – Fototeca Nacional INAH / Secretaría de Cultura – CONACULTA / MID 77_20140827-134500:464571.

Rafael Soldara Luna*

A partir de la fundación del templo y convento de los religiosos franciscanos en Celaya, Gto.,  al iniciar la década de 1570,  la conquista espiritual y cultural a través de la evangelización, hizo posible que las transformaciones de su conjunto arquitectónico tuviera una singular detonación en el siglo XVII y parte del siglo XVIII, gracias a las aportaciones que sus bienhechores hicieron en especie, con dinero y por disposiciones testamentarias como la de Martín de Ortega y Magdalena de la Cruz, quienes donaron la imagen de la Purísima Concepción (Patrona de Celaya) o don Pedro Núñez de la Roja, quien heredó su fortuna a su muerte en 1617.

Los religiosos franciscanos no desaprovecharon la oportunidad para mejorar las condiciones de su convento, como del aprovechamiento del privilegiado terreno que se les había concedido.

Después del templo y convento, el colegio tuvo un lugar prioritario, como también, el acondicionamiento de espacios adyacentes, tal fue el caso de la gran huerta, localizada hacia el oriente y un conjunto de capillas que circundaron el entorno atrial del mismo templo que predomina por sus dimensiones y monumentalidad. Seguramente, a similitud de las metrópolis que marcaron pauta en la urbanización virreinal como México y Puebla. 

Aquellas capillas principales, tuvieron por nombre: capilla del Cordón (que fue cedida al clero secular en 1767) y que algunos especialistas en arquitectura han sugerido como la gran capilla abierta que pudo existir en la época novohispana para la evangelización de los indígenas.  La capilla de la Tercera Orden de San Francisco, que continúa con la misma dedicación, a devoción de la comunidad terciaria.

Finalmente, la tercera capilla se dedicó a la Santa Cruz, que de mayores proporciones respecto al templo adjunto, fue derribado en 1934 para ampliar la calle que se conoce actualmente como José María Morelos y Pavón. Todas estas capillas que fueron creadas como templos de menores dimensiones con respecto al templo de San Francisco, conservaron su unidad estética y espacial, en su diseño y trazo,  la Tercera Orden y la Cruz “tuvieron una orientación poniente, de acuerdo a las normas del siglo XVI” , predominando los muros de mampostería, torres campanario sobre el muro del Evangelio con revestimiento de cantera rosa, al igual que sus arcos y remates de flores de lis. Sus fachadas muy propias del plateresco, destacaron por su sencillez y limpieza, distando del recargado barroco virreinal.

Frente al templo de San Francisco, se trazó el atrio con su camposanto, sitio útil para los actos procesionales y el entierro de creyentes difuntos.

Estaba delimitado por una barda atrial, de superficie cuadrangular, la delimitaban cuatro capillas en sus extremos, contando con otro conjunto menor de capillas que fueron intervenidas y algunas de ellas reconstruidas bajo la moda neoclásica por el arquitecto celayense Francisco Eduardo Tresguerras (1759 – 1833), durante la segunda década del siglo XIX, tal como lo hizo con distintas mejoras del mismo convento, donde intervino celdas, la escalera principal, fachada del templo y posteriormente los retablos mayor y laterales de la nave.

Iglesia de la Tercera Orden, vista exterior, año anterior a 1910. FOTO:/ Colección Guillermo Kalho – Fototeca Nacional INAH / Secretaría de Cultura – CONACULTA / MID 77_20140827-134500:826767

Las capillas menores tuvieron como finalidad el rezo del Vía Crucis, denominado así por tratarse de una práctica religiosa procesional que tiene como objetivo memorar y representar mediante estaciones, el camino que Cristo hizo del Pretorio, hasta el Calvario, donde murió. Vía Crucis, significa “camino a la cruz”.

Estas últimas capillas resultan de especial interés porque su articulación y existencia, fue trastocada y destruida paulatinamente, no sin la resistencia por evitar el apoderamiento de imágenes por el clero secular , luego, por la desamortización de los bienes de la Iglesia en México a mediados del siglo XIX, período en el que el atrio con su camposanto, fue convertido en plazuela pública. Fue eliminada la barda atrial que se caracterizaba por su regular altura y de arcos invertidos, contando con cuatro puertas de acceso. En la superficie de la zona fueron instaladas jardineras y una fuente central que todavía era posible apreciar en fotografías a principios del siglo XX.

Al iniciar el siglo XX, ya no se aprecian las dos capillas que existieron en los extremos de la barda atrial del lado de la actual Calzada Independencia. Se atribuye al Ing. José María Maldonado Medina, el traslado y desplante de la Columna de la Independencia, cambiada del centro de la plaza principal de Celaya a su lugar actual en 1906.

Es importante precisar que muy próximo al sitio de su nueva instalación, se localizaba una de las capillas que fueron eliminadas -antes mencionadas-, caracterizadas por tener cúpula y cupulín, en tanto de las otras, tuvieron bóveda, fachada con pórtico y sencillos campanarios.

Otras capillas que existieron y fueron trastocadas con los años, son: la adjunta al templo de la Tercera Orden de San Francisco, convertida en su acceso lateral; la capilla de la Virgen del Pilar, que actualmente alberga a la oficina del Padre Guardián del Convento; la capilla que actualmente se dedica a Nuestra Señora del Rayo, cuya advocación fue adoptada en el siglo XX en el espacio que forma la base de la torre campanario; como también la capilla que existe con acceso al crucero del templo franciscano y que actualmente es acceso a la cripta  -en alguna de las cuales debió alojarse el baptisterio antes de la secularización parroquial- ; además de la capilla de la Porciúncula, convertida en el acceso lateral del templo; la capilla dedicada a Nuestra Señora de los Dolores, adosada al muro del Evangelio del templo de San Francisco y que a decir del maestro Francisco Eduardo Tresguerras, fue construida (o redecorada) por él, gracias a la anuencia de los religiosos franciscanos, abriendo su culto en 1817, cuando aprovechó para imprimir la primera edición de una novena que promovería la devoción a la Virgen María, así como un grabado que reproduce la pintura principal que decora la capilla.

Destaca en las puertas de madera de la capilla adosada al templo de la Tercera Orden, como del mismo templo, la alusión de la iconografía pasionaria, con el corazón herido por tres clavos y una corona de espinas, respectivamente.

Adosado al muro del Evangelio del mismo templo, se ha podido precisar la existencia de otras dos capillas menores, de las cuales únicamente se conserva el acceso de una de ellas, toda vez que se ha transformado en consultorio médico.

El partido arquitectónico era muy diferente con respecto a los espacios abiertos que ahora conocemos. Por ejemplo, el templo de la Tercera Orden siempre tuvo un atrio reducido y el acceso al mismo era por dentro del perímetro de la barda atrial de San Francisco. La capilla de la Virgen de los Dolores tuvo barda atrial y columnas cuadradas que delimitaban el acceso al mismo espacio. Todo ello quedó demolido. Esta capilla, fue la última del Vía Crucis, que de tiempo inmemorial estuvo conformado por 14 estaciones en reducidas capillas.

En esta capilla fue sepultado el arquitecto Francisco Eduardo Tresguerras en 1833, conservándose su interior con la decoración que hizo con esmero y de su propio peculio. De acuerdo a la restauración que se hizo en dicha capilla y que fue entregada en el año 2015, fue posible confirmar la existencia de una bóveda subterránea conteniendo los restos no solamente de Tresguerras, sino también los de su esposa Guadalupe Ramírez de Tresguerras, inhumada en 1838.

     En distintas dependencias del convento franciscano existen algunos elementos decorativos como muebles y pinturas de similar diseño que pudieron formar parte de los revestimientos de las capillas antes descritas, en las que propiamente podría celebrarse misa y recibir el Santísimo Sacramento junto al séquito celebrante, permaneciendo la comunidad en el exterior. Por ese motivo es posible destacar la existencia de un pequeño recinto a manera de sacristía en cada una de las capillas. 

Otro de los testigos que existen en el entorno y que dan cuenta del simbolismo atrial, es la piedra en cantera rosa, que alude al sitio del pretorio, localizada en la fachada del templo de San Francisco, entre la puerta de la Epístola y el acceso al Colegio, que traducido al castellano actual y sin abreviaturas, dice:

“ESTE ES EL LUGAR DEL PRETORIO DONDE LEYEROLE SENTENCIA DE MUERTE A NUESTRO REDENTOR JESU CRISTO (…) CRISTOBAL MARTINEZ AÑO DE 1620”

La inscripción que data de 1620. El lugar del Pretorio, en el Viacrucis./ FOTO: Eugenio Amézquita

A partir de la pérdida de estos recintos religiosos, las estaciones para Vía Crucis, fueron incorporados al interior de los templos, como fue el caso del templo de San Francisco, marcándose las 14 estaciones con cruces en los muros de la nave de cruz latina.

Indagando en el Archivo Franciscano, fue posible encontrar la alusión a las capillas que existieron y su contenido, en el que es posible reconocer la reducida ornamentación, sin demeritar el valor de las imágenes de carácter pasionario, mariano y devocional de la orden, permiten reconocer imágenes centrales de culto, aunque su decoración ampliamente aludía a la Pasión de Cristo:

1.- Capilla de San Andrés.- “Su colateral antiguo de talla dorado, la imagen del Santo y dos a su lado de escultura, en las paredes de los costados tres marcos dorados como de tres varas, pinturas de pincel de tablas y pasajes de Nuestra Señora, un marco como de tres cuartas de talla antiguo y dorado, con una pintura de un calvario muy buena, mesa de altar (…)”.

2.- Capilla de San Sebastián de Aparicio.- “(…) también dos lienzos, el uno de la alma gloriosa, el otro condenada, todo esto de la archicofradía (…)”. 

3.- Capilla de Nuestra Señora del Pilar.- “Primeramente dos láminas con sus marcos dorados, una de Nuestra Señora de Guadalupe y la otra de San Antonio; más una lámina de Cristo crucificado con su marco negro de madera; más una lámina de Nuestra Señora de la Concepción bordada de oro y plata con su marco de listón de tela; más dos láminas, una del Señor San José y la otra de varios Santos, ambos con sus marcos dorados (faltan las láminas); más otras láminas de Nuestra Señora de la Concepción de media vara con su marco de negro embutida en carey; más tres lienzos como de más de vara con sus marcos dorados, uno de Nuestra Señora y dos de la Venerable Madre Ágreda; (…) más una lámina pequeña con su marco en que está bajo de vidriera un velo tocado a Nuestra Señora de Loreto con su auténtica”. 

4.- Capilla de San Antonio, de la enfermería.- “Más es dicha capilla hay veinte y un actos de seda, un pedazo de damasco azul, cuatro laminitas a pincel en las esquinas y un biso bordado seda y oro bordado, así mismo una custodia, entre estos están las alhajas siguientes: Primeramente dos láminas de Nuestra Señora de los Dolores y de San Fernando con sus vidrieras y marcos de cristal; más otras dos láminas de a media vara , una de la Asunción de Nuestra Señora con vidriera y marco negro, otra de San Cayetano con su vidriera, marco de cristal guarnecido con (…) metal sobredorado; más dos laminitas, con marco y vidriera, una de Santa Rosalía bordada con una flor y la otra de San Bernardo”.   Existieron reliquias en esta capilla que fueron recibidas por orden del Ministro Provincial Fr. Felipe Vázquez. 

5.- Capilla de Nuestra Señora de los Dolores.- Se localiza adosada al templo de San Francisco de Celaya, a un costado de la puerta de la Porciúncula, orientada su puerta de acceso al sur y su altar mayor hacia el norte. Fue dedicada a Nuestra Señora de los Dolores o de Nuestra Señora de la Soledad, aunque también se le conoció por el vulgo como la capilla de Tresguerras, en razón de haberla construido y decorado a los 58 años de edad, así como haberse convertido en su tumba al morir.

Fray Bernardo del Espíritu Santo y Ocejo OCD, obispo de Sonora./ FOTO: Internet

Él conservó una sobresaliente devoción a Nuestra Señora de los Dolores, cuya advocación había asumido como patrona, no así a San José, patrono de los pintores y arquitectos. Consiguió además que Fr. Bernardo del Espíritu Santo, obispo de Sonora, concediera gracias especiales a los devotos concurrentes de la capilla. En su interior se decoró con una pintura de la Virgen de los Dolores de cuerpo completo, además de dos apostolados e imágenes emblemáticas inspiradas en los grabados de los impresores alemanes Klauber. La bóveda fue decorada con pintura mural y el altar de madera con espejos pintados, textiles bordados y complementado el interior con enseres de distintas procedencias y materiales. 

     La reconstrucción virtual mediante la investigación histórica de la planta arquitectónica del atrio de San Francisco de Celaya, permite reconstruir el contexto religioso y simbólico de un conjunto de gran representatividad y hace posible sugerir la existencia de antiguas cimentaciones y/o depósitos de materiales de construcción novohispanos.

Además de valorar la sobrevivencia de la última capilla convertida en mausoleo de Tresguerras, que a pesar de haber perdido la sacristía y ver mermada su ornamentación, conserva los rasgos fundamentales de la transición del barroco al neoclasicismo que debieron compartir las demás antes de su eliminación.

     La modernidad del siglo XX, irrumpió el entorno para edificar en el centro del atrio franciscano la Torre Hidráulica o “Bola del Agua”, obra para el abastecimiento del agua potable, inaugurada el 15 de septiembre de 1910.
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*Director del Museo de Celaya, Historia Regional

Para saber más:
• CABRALES BARAJAS, Luis Felipe y LÓPEZ MORENO ROMERO, Eduardo (comp.). La ciudad en retrospectiva, México, Universidad de Guadalajara, 1998, 408 p.
• CHANES NIETO, José. Los centros históricos de México, Universidad Autónoma del Estado de México, 2014, 236 p.
• DE LA MAZA, Francisco. “La tumba de Tresguerras”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1951, Vol. V, Núm. 19, pp. 105 – 127.
• GONZALBO AIZPURU, Pilar. Espacios en la historia. Invención y transformación de los espacios sociales, México, El Colegio de México, 2014, 428 p.
• LÓPEZ CAMACHO, María de Lourdes (coord.). Las contribuciones arqueológicas en la formación de la historia colonial. Memoria del Primer Coloquio de Arqueología Histórica, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 640 p.
• MARTÍNEZ DELGADO, Gerardo. La experiencia urbana Aguascalientes y su abasto en el siglo XX, México, Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora – Universidad de Aguascalientes – Universidad de Guanajuato, Historia urbana y regional, 2017, 536 p.
• MORENO NEGRETE, Sarbelio. Templos y conventos de la época virreinal. México, Grupo USA, 2002, Tomo II, 240 p., pp. 213 – 219.
• ROBIN, Alena. Las capillas del Vía Crucis de la Ciudad de México. Arte, patrocinio y sacralización del espacio, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2014, 309 p.

Siglas:
AHFPM.- Archivo Histórico Franciscano de la Provincia de Michoacán.